SUPLEMENTO CULTURA POPULAR

Una gauchesca materialista

VIERNES 17 DE OCTUBRE DE 2014 17:08

En el Número 6 de Octubre de 2012 de la Revista El rio sin orillas, Guillermo Korn publicaba este análisis de la obra de Mauricio Kartun, imprescindible para intentar indagar su universo creativo.

Por Guillermo Korn

"El artista debe ser un artesano también, tiene que encontrar la palabra. Saber dónde la coloca, saber dónde hace el mayor efecto o el efecto que vos querés"

Leónidas Lamborghini

"… un opulento y carnavalesco entrelazamiento de leyendas permite una batahola de citas, extraídas esencialmente de los mitos del idioma nacional y de las grandes narraciones dantescas sobre el sacrificio y la sangre"

Horacio González

Vueltas de tuerca. Nuevas búsquedas y ajustes con la historia. También con la propia. Un modo de actualización, ni política ni doctrinaria. Eso puede suponerse leyendo la dramaturgia de Mauricio Kartun. Reajustes en los formas de pensar ese vínculo, por momentos tenso, en otros chirle, que se da entre la historia, la política y el teatro. Por ahí va la cosa.

Hacia mitad de los años 80, Kartun proponía una particular relectura de la historia argentina en su obra Pericones. Así fue leída. París y su Exposición Internacional era el destino donde debía arribar el barco frigorífico El Pampero. El contingente de esta nave se componía de dos historiadores de corrientes historiográficas enfrentadas, el capitán del barco, una cronista de La Nación –querida del capitán–, un socialista utópico, un productor teatral, un actor –prófugo y tránsfuga– disfrazado de Juan Moreira, el cacique Sorete, Payún, la Pollito, el fogonerito de Unquillo. En la bodega de El Pampero, en cambio, las reservas: unas familias de indios –la “Troupe des Bêtes Sauvages Antrhopophages Americaines” (no muy distinta a lo que resultaría del intento de José Podestá, en 1900, de viajar con un grupo de Pilagás, para exhibir sus costumbres)–, y un cargamento de reses congeladas. El viaje se transforma cuando unos corsarios ingleses abordan la nave.

La piratería es el telón de fondo en el que saldrán a flote no solo los efluvios de la carne descompuesta, sino también las miserias humanas de ese repertorio de compatriotas. Todo se torna irreverente. El Pampero funciona como muestrario en pequeña escala de la nación (se dice que “…así es la Argentina. Un lugar bendito donde hasta un indio puede llegar a ser un artista... un sitio donde nadie se muere de hambre… un gran barco frigorífico con tantas reservas de carne que hasta le hemos inventado nombres a los cortes más inverosímiles…”, o como reverso, en términos del invasor: “¡Indios, mercachifles, tinterillos y cagatintas…! ¡¿Qué clase de país es el vuestro?!”). Un stand argentino en movimiento. Las fechas que se mencionan –25 de mayo, 20 de junio y 9 de julio– contextualizan la idiosincrasia nacional y sirven de marco al baile del pericón –otra vez los Podestá asoman: ellos habían recuperado esa música ya olvidada para la puesta teatral del texto más clásico de Eduardo Gutiérrez.

Poco quedaba afuera de la obra: allí estaban las instituciones, las clases y los símbolos de lo patrio. Especie de fábula sin moraleja. De metáfora de la cuestión nacional, pero sin epílogo.Pericones como puesta farsesca de núcleos consolidados de la mitología argentina.

Casi veinte años después, y como director de sus propias obras, Kartun diseña una tríada conformada por El niño argentino, Ala de criados y Salomé de chacra. Los ecos de Periconesapenas pueden oírse. En estas nuevas puestas hay un enorme poder de condensación: menos actores, otra frescura y la macerada poética de lo que Kartun llama la “arqueología poética”. Las mayúsculas bajan del teclado. La historia se minimiza, sin empequeñecerse. No es necesario que la Argentina toda se haga presente en la escena. El foco se ajusta y hace centro en el conflicto. Los dramas personales que estaban presentes en Desde la lona, o Como un puñal en las carnes dejan paso a las relaciones de clase.

En estas tres obras, subordinados y patrones se confunden, como en la Babilonia de Armando Discépolo. Aunque el espacio se uniformice y todos parecen confluir, siempre sale a la superficie un límite que es infranqueable: los subalternos no pueden ser aquello que quisieran. No hay igualación posible más allá de la tentación efímera. La pretensión los convierte en víctimas.

La tentación es una y la posibilidad otra. El peón puede verse seducido por los bailes eróticos de la heredera, pero no poseerla. El empleado del club puede compartir las prácticas del tiro al pichón, iniciar a los niños bien en sus venganzas de clase o incluso sexualmente, para la violencia sellará esa ilusión transitoria. Una y otra vez son intentonas fallidas por dar un paso más largo de lo que sus condiciones les permite. No es una cuestión de voluntad, claro está. Las seducciones del poder no significan reconocimiento, sino invitación a un terreno resbaloso que termina en degüello.

La niña Tatana, en un caso (en Alas de criado), o Gringuete en el otro (en Salomé de chacra), son narradores pero sus voces no son iguales, ni dicen lo mismo. Tatana apela al lenguaje directo, sin mediaciones, sin metáfora. Gringuete, en cambio, se multiplica –como con sus tareas rurales– siendo él mismo, voceando la apertura y el epílogo.

El partener, a fines de los ochenta, y una década más tarde, Rápido nocturno. Aire de foxtrot, se configuraron como experimentaciones para indagar los vericuetos de una lengua. En la reciente trilogía el lenguaje se hace carne, alcanzando su punto más alto. Se evidencia hasta qué punto la clase se inscribe en el tono y en las formas retóricas anidan todas las distinciones. Si enPericones, la exótica boca inferior de Laureana emitía una voz balbuceante y sensual, la que emerge desde el fondo del aljibe proclama una prédica social que supera ese encierro. Su arenga llega a la peonada, pero penetra los oídos de una despechada Salomé.

Evocaciones y resonancias de la gauchesca. Como en Bartolomé Hidalgo, o como en el Padre Castañeda, lo alto y lo bajo se aúnan en un género propio. Lo universal se torna criollo y los espacios ideales dejan de serlo. Kartun se anota en esa serie creando una forma poética que tiene el sabor de un idioma antiguo y perdido que da cuenta de un núcleo persistente: lo rural –en sus formas camperas, o en los modos de la aristocracia– como fuente del poder en Argentina. Sea en verso, en El niño argentino, o en las prosas de Alas de criado y Salomé de chacra. Poco importa que esta Salomé criolla pueda estar más asociada a la versión wildeana que a las otras sagradas escrituras. O que Cochonga provenga más de las usinas familiares de los Unzué, que a la emulación de la Chanonga gacetera de Luis Pérez, el escritor rosista que rivalizaba tanto con Ascasubi como con Pedro de Angelis. O que la apariencia del Gringuete poco tenga del fornido modelo europeo y bastante más del escuálido peón local. O que “El matadero” de Echeverría (forzado a integrar la gauchesca) se asemeje a un juego de niños, comparado al desenlace de Salomé de chacra. Porque ésta, la de Kartun, es una gauchesca materialista del siglo XXI.

No podría sino entenderse las distancias de aquellos textos de fines de siglo XIX. Pensemos en un ejemplo: Martiniano Leguizamón y su Calandria, de 1896. El verso elogiaba el ascenso a capataz del protagonista, mientras tira su cuchillo matrero y se arroja… en los brazos del matrimonio. El largo siglo que separa aquella puesta de éstas, echa por la borda la posibilidad de églogas y bendiciones a la tierra. Demasiada agua turbia ha pasado bajo el puente y demasiada sangre ha regado los suelos de la “argentinidad”. Quizás por eso se pase del movimiento que supone la bodega de un barco, sembrada de bolsas de forraje, a la quietud de una piedra gigante, imposible de ser arrojada, o a un retablo campero que resuma de velas y de flores, bajo la estética del Gauchito Gil y los sacrificios populares.

Sin embargo, sería riesgoso suponer que Kartun interpreta la historia en un sentido lineal, o que prioriza su valor temático. Su lectura indaga en las formas míticas. De ahí que la tensión emerja en formas poéticas y crispadas, y que los lenguajes se astillen en escenas donde la mayor sensualidad troca en la violencia más extrema.

Kartun se sumerge en el fango de la oralidad. Munido de libreta en mano, escamotea frases que emergen en el cotidiano, en su búsqueda de expresiones coloquiales que estrujadas muestran su potencia poética. Lo alto y lo plebeyo coexisten. También lo sagrado y lo profano, y el deseo y la violencia rasgando los cuerpos.

En el campo de Salomé de chacra la materia necesita de la Machina, motor de toda producción y riqueza. Pero hay otra machina, la textual, que machaca sutilmente en mostrar que la lengua puede ser tanto un modo de opresión y de dominio, como un territorio de liberación.